История
Религия
Этнография
Фольклор
Атаманы
Поселения: города,
станицы, поселки
Яицкие казаки заграницей
Аткарская община
Калачевские общины
Московское землячество
Среднеазиатские общины
Тольяттинская община
Уральское историко-культурное общество
Уральское (Яицкое)
казачье Войско

Уральская (Яицкая)
казачья община

УКВ СК России (г. Илек)
Псевдояицкие объединения
Музей «Старый Уральск»
Издательство «Уральская библиотека»
Фольклорный коллектив
ст. Круглоозерной

Фольклорный коллектив «Яикушка»
Газета «Казачий вестник»
Газета «Казачьи ведомости»
Государственный
краеведческий музей

Дом-музей Е.И. Пугачёва
Музей-заповедник
«Евразийский перекресток»


Песни Уральских Казаков

Вступительная статья Т.И. Калужниковой к книге «Песни Уральских Казаков».


ОТ АВТОРА

Настоящее собрание включает расшифровки фонозаписей песен уральских (яицких) казаков, впервые не выборочно, а – насколько позволяет нынешнее состояние песенной традиции, - достаточно полно представляющие систему казачьих песенных жанров. Сборник составлен по материалам фольклорных экспедиций Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского 1981 – 1985 гг. в Приуральный, Зеленовский и Чапаевский районы Уральской области – бывшие земли Уральского казачьего войска, расположенные в зоне среднего течения реки Урал. В него вошли также 24 песни из личного архива журналиста, знатока местного фольклора Б.Б.Пышкина, записанные им в разных районах Уральской области в 1950 – 70-х гг. и любезно предоставленные автору для расшифровки и публикации. В отборе песен для издания мы руководствовались прежде всего соображениями их характерности для исследуемой песенной традиции (это определяется наличием в записи нескольких вариантов одной песни), а также возможностью их исполнения ансамблями или отдельными певцами, осваивающими исполнительскую манеру уральских казаков.
В расшифровках песенных текстов нами воспроизведены только те черты диалекта уральских казаков, которые отличают их говор от русского литературного произношения: яканье (“бяжит”), ыканье (“бурычка”), цоканье, свойственное главным образом женщинам (“цяво”), форма глаголов мужского рода единственного числа прошедшего времени (“выезжаил”, “собираил”) и т.п. Особенности местного говора проявляются с различной степенью последовательности в песнях, исполняемых разными певцами, что нашло отражение и в настоящем сборнике.
Автор выражает глубокую благодарность всем народным исполнителям – жителям Уральской области, встречи с которыми незабываемы. Огромная признательность участникам фольклорных экспедиций и одному из их руководителей – О.И. Шиловой.
Надеемся, что эта книга заинтересует фольклористов, исполнителей и любителей народной песни.


ПЕСЕННЫЙ ФОЛЬКЛОР УРАЛЬСКИХ КАЗАКОВ

В многотрудной истории России с уральским(яицким) казачеством связано немало драматических страниц. Участники почти всех внешних войн Российского государства, многих казачьих и крестьянских восстаний, среди которых такое мощное, как пугачевский бунт, яицкие казаки не довольствовались в ходе истории пассивной ролью “безмолвствующего большинства”, но сами активно воздействовали на течение событий. После 1775 г. – времени окончания Крестьянской войны под предводительством Пугачева – правительство Екатерины II уничтожило все, что хотя бы отдаленно напоминало о самозванце Петре III и его сподвижниках – яицких казаках. И тогда на карте России вместо реки Яик появилась река Урал, а Яицкое казачье войско было переименовано в Уральское.
Формирование яицкого казачества восходит к первой половине XVI в., когда правый берег Яика начали заселять русские выходцы с Дона, из центральных районов России и Поволжья, образовавшие здесь вольную общину. Помимо русских, составлявших большинство, в нее вошли также калмыки, татары, башкиры, туркмены, чуваши, мордва, позднее казахи. На основе этой общины в конце XVI в. возникло Яицкое казачье войско с центром в Яицком городке, призванное охранять юго-восточные рубежи России [1]. Его земли располагались по среднему и нижнему течению Яика (ныне это Уральская, часть Гурьевской и юго-восточная часть Оренбургской областей). Первоначально войско управлялось “кругом” [2], однако с 1718 по 1748 г. правительство осуществило ряд нововведений, касающихся управления войском и приведших к потере казаками самоуправления (в 1748 г. круг окончательно утратил свое значение). В среде казаков начались волнения, кульминационными толчками которых стали Яицкое казачье восстание 1772 г. и Крестьянская война 1773 – 75 гг., по окончании которой наступил период Уральского казачьего войска. С 1782 г. Уральское казачье войско управлялось астраханским, затем оренбургским генерал-губернатороми, а с 1868 г. – генерал-губернатором вновь образовавшейся Уральской области. В 1908 г. к Уральскому войску были присоединены илецкие казаки. Как действующее воинское подразделение Уральское казачье войско прекратило свое существование в 1920 г. [3]
Яицкую казачью общину не случайно называют “полувоенной-полурыбачьей”. Это связано с тем, что главную роль в бытовой деятельности казаков играло рыболовство: уральцам принадлежало исключительное право ловли рыбы в реках Урал и Узелях, а также в Каспийском море близ устья Урала. О значении рыболовства можно судить, в частности, по обилию специальных рыболовецких терминов в казачьей лексике [4]. Другими экономическими источниками жизни казаков-уральцев были такие промыслы, как добыча соли и охота, а также седельное и сапожное ремесла. Занимались казаки и скотоводством (овцеводство и скотоводство), в меньшей мере – земледелие, главным образом огородничество и бахчеводство. По конфессиональной ориентации значительная часть яицких казаков – старообрядцы, принадлежавшие к общинам поповцев и беспоповцев (принимавших и отвергавших роль служителей культа), а также к сектам духоборов и молокан [5].
Говоря об уральской казачьей этнокультурной системе как элементе традиционной русской культуры, этнографы отмечают ее близость среднерусским традициям с характерным для них сочетания севернорусских и южнорусских черт. Так, например, типичными для севера войсковой территории жилыми строениями являются деревянные дома с двухскатными (“гребешком”) либо четырехскатными (“шатром”) крышами, напоминающие жилища Русского Севера. Наиболее богатые казачьи постройки, подобно севернорусским, имеют подклеть. Для южных же районов проживания уральских казаков характерны распространенные и на юге России саманные жилища с плоскими, обмазанными глиной крышами [6].
Двойственный характер истоков традиционной уральской казачьей культуры выявляют и диалектологические исследования. Говор уральских казаков диалектологически относят к группе переходных, среднерусских, отмечая сочетание в нем южнорусского вокализма (артикуляция гласных звуков) с севернорусским консонантизмом (артикуляция согласных звуков) [7].
Однако специфика этнокультурного облика уральского казачества в наибольшей мере определяется, по мнению этнографов, его этнической неоднородностью и участием в его формировании соседних кочевых этносов. Своеобразие традиционной материальной и духовной культуры казаков-уральцев состоит в свойственном ей сочетании архаических русских форм с культурными формами, заимствованными у тюркоязычных народов. В самом антропологическом типе уральских казаков, как полагают исследователи, заметны и русские, и тюрские черты, являющиеся, возможно, следствием смешанных браков на раннем этапе формирования уральской казачьей общины [8]. Преобладание русских элементов (севернорусских и среднерусских) этнографы отмечают в женской одежде (ее основу составляют сарафан с рубахой), а также в приемах рыбной ловли (зимой это багренье, весной и осенью плавни [9]). К числу тюркских форм относятся халат в качестве домашней и верхней мужской одежды, мужские шапки особого “тюркского стиля” и др. Заимствования обнаруживаются в традиционной пище и технологии ее приготовления, приемах ухода за скотом, наконец в говоре казаков [10]. Во многих исследованиях отмечается не только обилие тюркоязычных слов в лексике уральцев, но и свободное владение ими казахским языком. В прошлом казахский язык использовался казаками не только в общении с казахами, но и в домашнем быту. Все эти факты историки и этнографы расценивают как свидетельство этнического взаимодействия уральских казаков с соседями-кочевниками [11].
На разных этапах истории уральского казачества степень и характер влияний соседних народов на его культуру изменялись. Особой этнической и социальной неоднородностью уральская казачья община отличалась в период своего формирования (с XVI до начала XVIII в.), для которого были характерны смешанные браки казаков с женщинами-инородками, а также активное усвоение иноэтнических элементов в разных областях культуры. На втором историческом этапе развития уральского казачества (начиная с XVIII в.) этот процесс протекал менее интенсивно, отчасти под влиянием старообрядчества, обусловившего конфессиональную и социальную замкнутость сообщества казаков и его ориентацию преимущественно на восточнославянские культурные традиции [12].
В отличие от материальной культуры и бытовой лексики уральских казаков, где бесспорно присутствие тюркизмов, в казачьих фольклорных текстах их почти нет. Отсутствие ощутимого влияния местных языков в текстах песен уральских казаков, отмеченное, в частности, Е.И. Коротиным и В.В. Дмитриевым, подтверждается и материалами настоящего сборника [13].
Если историческая наука и этнография располагают в настоящее время материалами, необходимыми для рассмотрения комплекса уральской казачьей культуры, то в музыкальной фольклористике постановка вопроса о певческой традиции уральских казаков как системе пока невозможна из-за отсутствия достаточного круга научно достоверных записей казачьего музыкального фольклора. В публикациях и исследованиях подробна отражена область словесных жанров фольклора яицкого казачества, которой посвящены многие работы ученых XIX – XX вв. [14]. Музыкальное же творчество казаков-уральцев менее других локальных казачьих традиций известно и любителям народной музыки, и профессионалам-фольклористам. Это связано с тем, что большинство публикаций уральского казачьего фольклора знакомит читателей с текстами песен без напевов [15].
Наиболее ранним музыкально-фольклористическим собранием уральских казачьих песен является сборник Александры и Владимира Железновых, изданный в конце XIX столетия [16]. Как сообщает В.Железнов в небольшой вступительной статье к сборнику, запись песенных мелодий осуществлялась авторами “на слух”, гармонизация песен была сделана в “русском народном духе” профессором Санкт-Петербургской консерватории А.А.Петровым. На фоне тенденций, характерных для собирательской фольклористики конца XIX в. (запись песен с помощью фонографа, публикация песенных образцов “в народной гармонизации”), сборник Железновых оказывается по своему характеру ближе собраниям более раннего периода, прежде всего сборнику Н.А.Римского-Корсакова “Сто русских народных песен” (1876-1877 гг.), ассоциации с которым особенно ощутимы благодаря близости фортепианного сопровождения А.А. Петрова стилю гармонизаций Н.А.Римского-Корсакова.
Из всего разнообразия бытующих у казаков песенных жанров собирателями отобраны былины, “разбойничьи” (по терминологии авторов), исторические бытовые песни и инструментальный “Казачок”. Песни изложены в сборнике для одного голоса в сопровождении фортепиано (иногда в вокальной партии дается эпизодическое двухголосие; многоголосие, по мысли В.Железнова, должно прослушиваться и в фортепианной партии). Более точно, чем в нотациях, особенности казачьего многоголосия переданы в словесном описании В.Железнова. Собиратель отмечает наличие в песнях двух или трех голосов, при этом соотношение партий в ансамбле, по его словам, таково: два голоса движутся в терцию, третий противопоставляется им регистрово. Приведенному описанию противоречит тезис В.Железнова об унисонном характере пения уральских казаков. Возможно, в столь заостренной форме им выражено ощущение прозрачности уральского казачьего многоголосия, особенно при сравнении его с многоголосным складом казачьих песен некоторых других регионов России.
Сопоставление наших экспедиционных материалов с кругом песен, запечатленных Железновыми, свидетельствуют о том, что за столетие, прошедшее со времени создания этого собрания, в песенном творчестве уральских казаков наметились определенные изменения. Они связаны с частичной трансформацией “стародавних” песен, в частности, с тенденцией к сокращению поэтических текстов былин и лиро-эпических песен в современных версиях, а также с формированием нового, более позднего корпуса песенных образцов. И в том, что до нашего времени дошли напевы казачьих песен в записях прошлого века, - огромная заслуга Александры и Владимира Железновых.
Современные записи музыкального фольклора уральских казаков опубликованы в сборнике Е.И. Коротина, В.М. Щурова “Не один казак гулял” (1991 г.), представляющим репертуар фольклорного ансамбля пос.Круглоозерного Уральской области. В музыкальных изданиях научного характера нам удалось найти единственную уральскую казачью былину “Спор сокола с конем”, включенную в антологию “Былины. Русский музыкальный эпос” (Сост. Б.М.Добровольский, В.В.Коргузалов. М., 1981. №96).
Задача настоящей публикации состоит прежде всего в том , чтобы по возможности полно представить круг песенных жанров, бытующих у уральских казаков, распределив их согласно бытовым функциям, содержанию поэтических текстов и стилевым закономерностям. Песенные жанры рассмотрены нами в двух аспектах: музыкально-фольклористическом, направленном на выявление основополагающих принципов жанрово-песенной системы, и в аспекте народных знаний о местной певческой традиции. Следует подчеркнуть, что данная работа как первый опыт изучений музыкального фольклора уральских казаков не может претендовать на его всестороннее освещение. Поэтому многие теоретические вопросы уральской казачьей песенной культуры, требующие специальных исследований (таковы проблемы ритмической и звуковысотной организации песен разных жанров, взаимопроникновения в традиции уральских казаков фольклорной и древнерусской певческих систем, межэтнических связей и др.), сознательно вынесены автором за рамки этой статьи.
Местные песенные жанры, дифференцированные соответственно их жизненному назначению, образуют две группы:
жанры “внешнего быта”, условиями исполнения и содержанием поэтических текстов связанные с воинской службой казаков и представляющие область мужского (собственно казачьего) песнетворчества;
жанры “внутреннего быта”, отражающие особенности мирной жизни и деятельности казачьей общины (они могут исполняться мужчинами и женщинами отдельно, а также “гуртом” – смешанными ансамблями) [17].
Соотношение песен “внешнего” и “внутреннего” быта в жанровой системе уральских казаков исторически изменяется. Однако при всех модификациях вплоть до наших дней носителями традиции осознается функциональная разграниченность двух сфер музыкально-поэтического творчества, определяемая двумя составляющими жизненного уклада казаков – “войной” и “миром”. В связи с этим справедливым и по отношению к уральскому казачьему песнетворчеству представляется вывод Т.С. Рудиченко, касающийся своеобразия донской песенной традиции: “В противоположность принятой для русской и других родственных культур классификации жанров на приуроченные и неприуроченные (то есть обусловленные в исполнении временем и обстоятельствами или необусловленные таковыми), в казачьей культуре сложились две системы жанров, в принципе функционировавших отдельно, в каждой из которых были свои приуроченные и неприуроченные жанры. Между ними не было непроходимой грани – из “службы” песни перемещались в домашний быт, из мужского репертуара нередко попадали в женский…” [18].
Как и в ряде других казачьих традиций, центральное место в системе песенных жанров уральских казаков принадлежит жанрам “внешнего быта”, концентрирующим в себе стилистические закономерности и исполнительские приемы, специфические для местного песнетворчества [19]. По содержанию поэтических текстов это мужские лирические, лиро-эпические, исторические, военно-бытовые, баллады, а также песни с текстами литературного происхождения. В соответствии со своими структурными признаками названные жанры разделяются на три музыкально-стилевых слоя: 1) ранний, претворяющий закономерности традиционной крестьянской протяжной песни; 2) поздний, восходящий к стилю городской песенности; 3) поздний, связанный с разного рода “моторными” прообразами и поздней инструментальной музыкой (строевые).
Казачьи песни раннего музыкально-стилевого слоя являются художественно совершенным воплощением стиля традиционной протяжной песни. Помимо лирических, лиро-эпических и исторических песен “внешнего быта”, к стилевой группе протяжных принадлежат также былины, относящиеся к числу жанров “внутреннего быта” (в прошлом былины пелись мужчинами, а с течением времени стали исполняться и женщинами на свадебных пирах и беседах). Протяжные (в местной терминологии “долгие”, “старинные”, “первобытные”) помнят сейчас немногие казаки старшего поколения.
Тексты протяжных песен “внешнего быта” представляют собой тонические (двухударные девятисложники и трехударные тринадцатисложники) либо силлабические цезурированные стихи со структурой 5+5, 7+7 слогов, типичные и для традиционных жанров крестьянского песенного фольклора. Вместе с тем в мужских протяжных встречаются и поздние силлабо-тонические стихи со строением 8+7 слогов, распетые на основе структурных закономерностей песен раннего стилевого слоя. Протяжным песням свойственны два вида слоговых музыкально-ритмических форм. К первому относятся образцы со структурной равнозначностью стиха и напева, при которой поэтический текст сохраняет свое исходное строение. Возникающее при координации с мелодией его расширение имеет мелизматический характер и не ведет к переструктурированию стиха [20].
Второй вид слоговых музыкально-ритмических форм протяжных песен характеризуется ведущей ролью мелоса, под влиянием которого происходит структурная трансформация стиха. Как правило, на основе различных базисных ритмических моделей в этих случаях образуются вторичные структуры – обычно это цезурированные периоды стиха и напева [21].
Поэтические тексты былин (они представлены в наших записях двумя сюжетами – “Илья Муромец на соколе-корабле” и “Добрыня и Маринка”, - известными также в центральных и южных районах России, в Поволжье, на Дону) по структуре принадлежат к числу трехударных тринадцатисложников. Как и в протяжных песнях “внешнего быта”, в былинах встречаются два вида слоговых музыкально-ритмических форм – с мелизматическим и структурным расширением базисных ритмических планов стиха и напева. Первый вид характерен для №33, второй – для №32.
Характерность двух отмеченных видов ритмических форм для музыкального эпоса разных казачьих поселений послужила основанием для его разделения на былины и былинные песни. Былинам присущ первый вид музыкально-поэтических форм (без структурной трансформации стиха), былинным песням – второй (с доминирующей ролью напева и образования вторичных ритмических композиций). Кроме того, фактором внутренней дифференциации казачьего музыкального эпоса выступает также содержание поэтических текстов. Если былины имеют достаточно полные сюжеты, хотя и изложенные, как правило, весьма сжато, то былинные песни основываются на отдельных эпических мотивах, нередко объединяемых с поэтическими мотивами лирических песен [22]. Согласно приведенной систематизации, уральская эпическая песня №33 – это образец былины, о чем свидетельствуют характерные для нее развернутый сюжет и первый вид музыкально-ритмической формы, тогда как №32 может быть классифицирован как былинная песня (ее признаками являются отсутствие в тексте сюжетной основы и вторичная ритмическая композиция в напеве).
Главная особенность напевов протяжных песен обусловлена сочетанием в них двух типов мелодики – “слогового” (без распевания слогов) и “внутрислогового” (с распеванием слогов) строя – термины Е.В.Гипиуса. Первый вид (“скороговорочный”, по местному наименованию) характерен для сольных запевов, второй (“продолжительный”) – для ансамблевых разделов песенной формы. Очень выразительны ритмически и темпово свободные декламационные сольные запевы долгих песен. В одних случаях запевы имеют волновое строение, образуемое чередованием мелодического подъема, нередко скачкообразного, с плавным спадом (как в песне “Ты, раздольице мое широкое”), в других – воссоздают особенности речевого интонирования уральских казаков (см., например, строфы 2-ю и последующие в песне “Как шли-то, прошли наши батеньки казаченьки”). В.И.Даль так определил ритмическое и интонационное своеобразие казачьего говора: “… уральца всегда узнать можно с первых слов. Он говорит резко и резво … не повышая и не понижая голоса…” [23]. В ансамблевых разделах напевов, темпо-ритмически устойчивых, большее значение, по сравнению с запевами, приобретает распевание слогов текста. Во внутрислоговых мелодических оборотах нередко происходит игра гласными звуками (“в поводу(ае)”), которая, наряду с широко распространенными огласовками согласных (“повыд(ы)”) и мелизматическими мелодическими фигурами, привносит в напевы протяжных песен орнаментальность, составляющую одну из ярких черт местной песенной мелодики. Большинство мелодических ячеек в протяжных песнях развивается на основе малообъемных (в том числе бесполутоновых) звукорядов, в которых нередко варьируется высота отдельных ступеней лада (см., например, песню “Ты, раздольице мое широкое”, строфы 2-ю и 3-ю). Звуковая шкала в развернутых сольных запевах и в партии подголоска может быть семи-восьмиступенной. В соотношении концевых опор мелодических ячеек заметны две тенденции: 1) к завершению всех мелодических оборотов напева главной опорой – первой ступенью лада (см. №4,5,9); 2) к группировке заключительных опорных тонов ячеек по звукам квартовых либо квинтовых трихордов: 1-2-1У (№1), 1-Ш-2 (№2), 5-2-1 (№7).
Многоголосие долгих казачьих песен образуют две основные голосовые партии: нижняя (в народной терминологии “грубый голос”) и верхняя (“подголосок”, “меньшак”, “подпевала”). Нижняя голосовая партия чаще всего исполняется двумя или несколькими певцами в унисон, подголосок же ведет один исполнитель: “Двое-трое поем одним голосом, один подголосок пущает” (Г.И.Синельников, пос.Бударино Чапаевского района). В смешанных ансамблях “грубый голос” исполняют мужчины, подголосок – женщина. Иногда нижняя голосовая партия расслаивается на собственно “грубый голос” и “середняк”, образующие в нижнем пласте песенного многоголосия монодийную гетерофонию.
Особое внимание исполнители уделяют подголоску, справедливо считая его наиболее ярким и сложным элементом песенного многоголосия: “Нужен подголосок, чтобы песню поднять, есть тяжелые песни”. “У подголоска порой слов нет – на “е”, “а”…” (А.И.Донсков, пос.Круглоозерный Зеленовского р-на). Казачьи протяжные песни звучат сурово и архаично. Возможно, этому способствует прозрачность их многоголосной фактуры при графичесской четкости каждой голосовой партии. Вероятно, такое ощущение создается и благодаря характеру вертикального соотношения в них нижнего голоса и подголоска, где “пустотные” унисонно-актавные и кварто-квинтовые созвучия (нередко это параллелизмы октав, кварт и квинт) чередуются с диссонантными комплексами либо эпизодически возникают признаки диафонии с бурдоном, в которой функцию бурдона выполняет нижняя голосовая партия. Благодаря звуковым “пустотам” в многоголосии и мелизматической орнаментированности мелодики протяжные песни уральских казаков вызывают отдаленные ассоциации с фольклором соседних тюркоязычных народов. Думается, подобные ассоциации не лишены некоторых оснований в контексте исторической жизни уральской казачьей общины [24].
Многоголосие казачьих протяжных песен обнаруживает некоторые черты общности с инструментальной музыкой туркмен, казахов, киргизов, (наигрышами на струнных инструментах дутаре, комузе, домбре, гыджаке) [25].
Мужские песни второй стилевой группы – поздние лирические, баллады, образцы с текстами литературного происхождения. Их композиционные закономерности определяются нормами городского песнетворчества. Таковы стопные силлабо-тонические стихи, соотносимые с цезурированной либо тактовой ритмикой напевов; мелодика не строго слогового строя (с незначительной ролью внутрислоговых распевов), опосредованная гармонией, о чем свидетельствуют преобладание терцовых параллелизмов в многоголосии и опора звуковысотной организации напевов на функционально-гармоническую логику. В то же время рассматриваемые образцы обнаруживают стилистическое родство и с местной мужской протяжной песней. Оно проявляется в разделении мужского ансамбля на две голосовые партии – нижний голос и подголосок, в наличии огласовок, наконец, в контрасте ритмически свободных запевов и мерных ансамблевых разделов песенных строф. Подобная тенденция к распеванию поздних поэтических текстов в специфических для локального стиля формах совместного пения свойственна не только уральской казачьей, но и многим другим певческим традициям России.
Строевые (третья музыкально-стилевая группа песен “внешнего быта”) связаны с определенными условиями исполнения: “пешие” (“пехотные”) поются “под шаг“, “под ногу”, “кавалерийские” – под ход коня. Характерно, что одна и та же песня может бытовать и как “пешая”, и как “кавалерийская”, от чего зависят темп и характер ее звучания. В группу строевых входят исторические, военно-бытовые, баллады, многие из них имеют тексты литературного происхождения.
В ритмической организации рассматриваемых песен выделяются два вида структур. Основу первого составляют стихи характерного для традиционной крестьянской песни строения: силлабические цезурированные с формулами 6+5, 7+7 слогов, а также двухударные тонические одиннадцатисложники с формулой 2.3.2-4 (тип “камаринской”). Цезурированная силлабика координируется с цезурированными слогоритмическими периодами напевов, структура которых типична для жанров крестьянского песенного фольклора.
Тоническому стиху типа “камаринской” соответствует сегментированный слогоритмический период, широко распространенный в плясовых и в других жанрах крестьянской песенности.
Для второго вида ритмических структур строевых песен (он преобладает) характерны стопные силлабо-тонические стихи – в основном это четырехстопные ямб и хорей, встречаются также дактиль и амфибрахий – и тактовая ритмическая организация напевов. Ведущей ролью словесной ритмики обусловлена типичность для песен службы мелодики строго слогового строя.
При разнообразии стиховых и слогоритмических структур всем строевым песням свойственны мерность ритмической пульсации, ясное структурное членение мелостроф, чеканное произнесение слов. Природа этой мерности заключена в разных видах моторики, синтезируемых стилем строевых песен. Один из возможных истоков моторики в “служивском” фольклоре – это хороводные и плясовые песни, хорошо знакомые казакам и исполняемые ими в домашней обстановке (вероятно, не случаен тот факт, что ритмоформулы хороводно-плясовых часто встречаются и в строевых песнях). Другим подобным истоком, как нам представляется, являются канты – ансамблевые песни, широко бытовавшие в России XVII-XVIII вв. и существенно повлиявшие на стиль поздних жанров фольклора, в том числе казачьего. О ритмических закономерностях кантов, созвучных эстетике воинских песен, Б.В.Асафьев пишет: “В ритмоинтонации канта всегда присутствует движение… При усилении напряженности движение легко становится маршем” [26]. “Сущность канта в его русском преломлении – сочетание возможности “распевать” напев с четкостью тактовых граней и мерностью метра, то есть со свойствами музыки, которые и стимулируют, и организуют движение, поступь, ходьбу” [27]. С кантами ассоциируются не только общие принципы ритмической организации строевых песен, но и некоторые конкретные ритмические фигуры, например (см. песню “Что в поселке за тревога” и кант “Буря море раздымает” [28]).
Факторами, интегрирующими разные виды моторики, являются темп и ритмы строевого шага казака либо хода коня, которые во многом задают темпо-ритмические параметры строевых песен. Созданию темпо-ритмических стереотипов песен службы способствуют также такие физиологические моменты, как частота дыхания, характер телодвижений всадника и коня либо пешего воина. Так, сравнивая темпы кавалерийских и пеших донских песен, Т.С.Рудиченко определяет первые как J=60 – 100 ударам в минуту, вторые – как J=100 – 126 ударам, связывая их несходство с разницей в скорости ходьбы и конного шага [29]. В наших записях строевые песни также имеют две преобладающие темповые характеристики: J=84 и J=96, возможно, соответствующие их пешей и кавалерийской разновидностям [30].
В звуковысотной организации строевых песен велика роль гармонического начала. Напевы таких песен “излучают” гармонию (по Е.В.Гиппиусу, это тип мелодики, опосредованной гармонией), что проявляется в мелодическом движении по звукам аккордов, в подчиненности напева логике гармонического развертывания. В отношении строевых песен можно говорить об осознанной опоре на терцово-трезвучную вертикаль и мышлении типовыми гармоническими оборотами. Помимо общих норм городского песенного стиля, претворенных в строевых песнях, возможно обозначить и некоторые конкретные истоки их звуковысотной организации. В первую очередь это канты, соединившие ладовые принципы русско-украинского фольклора и европейской профессиональной музыки. Многие мелодико-гармонические обороты, откристаллизовавшиеся в кантах, можно обнаружить и в фольклоре казаков. Таковы, например, варианты секвенции, широко распространенной и в кантах, и в уральских казачьих “служивских” песнях.
Другим истоком звуковысотности строевых песен можно считать народную инструментальную музыку, прежде всего поздние гармошечные и балалаечные наигрыши, к которым восходят многие гармонические обороты воинских песен, в частности, автентические, а также последования типа: IV-I-V-I.
Многоголосие строевых песен организованно двумя способами: с подголоском и без подголоска. В первом случае нижняя голосовая партия излагается несколькими певцами в унисон либо в терцию, а верхнюю ведет один исполнитель. Следует заметить, что подголосок в строевых песнях значительно скромнее орнаментирован и более “гармоничен”, чем в мужских протяжных песнях (см., например: “Перешли мы реку Вислу”, “В степи широкой под Иканом”). В песнях без подголоска две голосовые партии песенного многоголосия находятся в ином функциональном соотношении: значение главного мелодического голоса приобретает верхний, нижний же выступает в роли басового фундамента гармонии, хотя и мелодизированного. Эта фактурная модель в конкретных песнях реализуется по-разному: в одних образцах подобное функциональное двухголосие предстает “в чистом виде” (“На Дарье мы, братцы, долго жили”), в других в каждой голосовой партии возникают терцово-секстовые утолщения (“Что в поселке за тревога”). Отмеченные закономерности близки организации кантовой фактуры, по сути двуплановой, складывающейся из терцово-утолщенной мелодии и функционально-гармонического баса.
Разнообразна музыкально-поэтическая строфика строевых песен. Наиболее характерны для них четырех- и шестистрочные строфы, но встречаются и более развернутые композиционные единицы песенной формы, объединяющие две-три мелострофы (см. песню “На Дарье мы, братцы, долго жили”) либо усложняемые протяженными припевами (таковы, в частности, песни “Молодцам-казакам весело нам жить”, “В степи широкой под Иканом” и др.). Перечисленные виды музыкально-поэтических строф песен службы обнаруживают общие черты с кантовой строфикой – ее опорой на двоестрочия и структурным разнообразием композиционных единиц формы.
Особенностью, отличающей строевые от других песен “внешнего быта”, является исполнение нескольких текстов с одним напевом (см. №20,21,23,25,27; в последней песне типовая мелодическая модель координируется с иной, чем в предыдущих образцах, ритмической структурой). Наконец, еще один штрих к характеристике строевых – это возможность пения в строю песен других жанров, в частности, плясовых, изменяющих в таких случаях свою бытовую функцию. Подобная жанровая диффузность, наряду с отсутствием строгой закрепленности текста за определенным напевом и бытованием одной и той же песни в пешем и кавалерийском вариантах, свидетельствуют о мобильности рассматриваемого песенного пласта, его гибкой приспособляемости к изменчивым условиям военной службы.
Песням “внутреннего быта” свойственно значительное жанровое и стилевое многообразие.
Наиболее своеобычную область данной песенной сферы составляют былины и былинные песни, стилистически примыкающие, как уже отмечалось, к группе протяжных песен “внешнего быта” и в связи с этим рассмотренные выше.
Духовные стихи, синтезирующие фольклорные и православно-культовые певческие традиции уральского казачества, представлены в сборнике двумя образцами. Первый – “Ходил старец по пустынюшке” – исходя из содержания поэтического текста, вероятно, неполного, можно отнести к группе лирико-философских стихов. Его музыкально-поэтическая форма восходит к сфере древнерусского певческого искусства. Тонический двухударный стих и сегментированный слогоритмический период нестабильной структуры типологически близки организации ритмизованной прозы и ритмике старинных церковных распевов. Мелодика слогового строя, в которой многократное повторение одного звука чередуется с плавным нисходящим завершением мелостроки, ассоциируется с культовой псалмодией. Второй стих – “Уж вы, голуби” – принадлежит к числу апокрифических образцов этого жанра, развивающих “отреченные” церковью сюжеты. Его стилевые признаки: силлабический текст со строением 5+5 слогов, цезурированная ритмика и выразительная, расцвеченная высотным варьированием одной из ступеней лада мелодия, состоящая из четырех различных мелоячеек.
Жанры обрядового фольклора, играющие основополагающую роль во многих локальных певческих традициях, в современной жанровой системе уральских казаков занимают периферийное положение.
Традиционный календарь как целостный годовой фольклорно-этнографический цикл нам восстановить не удалось, записаны лишь общие сведения об отдельных календарных праздниках, в целом совпадающие с фактами, зафиксированными в других областях России; сами же песни исполнителями забыты. Зимние святки (с 7 по 19 января н.ст.), как и повсеместно на русской территории, у казаков открывались праздничным обходом дворов, отмечавшим канун Рождества. Обходчики исполняли “божественный стих” (рождественский тропарь “Рождество Твое, Христе Боже наш”), за что им подавали угощение. В Новый год пели “посевальные песни” (исполнители называли песню “Сею, вею, посеваю, с Новым годом поздравляю”) и разбрасывали при этом во все стороны пшеницу (“сеяли”). В течении всего святочного периода веселые “святочники” рядились, “шкодничали” (например, возили по улицам лодку с привязанными к ней сетями), пели “припевки”, плясали, выкрикивали шуточные приговорки типа: “Из поповских рукавов выйдет семеро штанов” – и пародийные молитвы : “Отче наш, блины мажь, Иже еси, на стол неси, Да святится имя твое, И блинами разлетается”. (Зап. от А.Е. Паршиковой в с.Рубежинском Приурального района).
Накануне Крещения всю ночь (с 18 на 19 января) молились, а утром шли на “Иордань”, где во льду вырубали прорубь в форме креста, купались в ней, “чтобы болезни прочь ушли”, и пили освященную батюшкой воду.
На масленичной неделе (восьмой неделе до Пасхи) строили снежные городки, надевали “харюшки” – войлочные маски, рядились стариком и старухой, катались на лошадях и собаках. Сооружали “карабль”, на мачте которого укреплялось чучело Масленицы, а на борту размещались ряженые и музыканты. Другое масленичное развлечение – “рыбачьи челны”. Двое ряженых ехали в старых лодках, привязанных к лошадиным хвостам, и разбрасывали сети, в которых барахтался “горбатый паяц”, изображавший осетра [31]. Для девушек и молодых женщин на Масленицу устраивали качели. В прощенный день (воскресенье масленичной недели) все просили друг у друга прощения.
22 марта – в день весеннего равноденствия и праздник сорока святых – дети и подростки закликали весну. Брали испеченных из теста жаворонков, вставали на крыши и пели: “Жавороночки, прилетайте к нам…” (зап. от А.С.Простовой в г.Уральске).
На Пасху играли в яйца – катали их по кошме. В Троицу – 50-й день по Пасхе – дома украшали зеленью, полы устилали травой.
“Деревца срубят, в доме поставят. Девки вечером плели венки и, пока не взашло солнце, кидали в реку, гадали и пели: У всех венки поверх воды, А мой венок на дно пошел…”
Пели “приговорки”, плясали, варили бузу (сладкий напиток. – Т.К.) из солодкового корня. Если долго не было дождя, выходили за село со священником и просили дождя” (зап. от М.С. Киреевой в с.Чирово Приурального района).
Как вспоминают старожилы, весной и летом молодежь водила хороводы, однако хороводных песен нам записать не удалось. В наших материалах есть сведения и об осенне-зимних молодежных вечерках (“посиденках”), которые устраивали в специально откупленных для этого домах. На вечерках девушки рукодельничали и веселились вместе с парнями.
Из обрядов жизненного цикла нами зафиксирован только свадебный. Традиционная свадьба в настоящее время у казаков не бытует, поэтому фольклористы прибегают к ее реконструкции, основываясь на воспоминаниях местных жителей старшего поколения [32]. Возможно, отсутствием записей уральской казачьей свадьбы во всем разнообразии ее локальных версий, дающих представление не только о сюжетно-поэтическом, но и о музыкальном содержании действа, обусловлена неизученность свадебного обряда уральских казаков. Материалы, которыми мы располагаем, также не позволяют дать всестороннею характеристику этого ритуала, поэтому ограничимся некоторыми моментами, связанными прежде всего с его музыкальным содержанием. За основу нами взяты описания свадебного обряда уральских казаков, сделанные в Зеленовском районе Уральской области, а также городах Уральске и Чапаеве [33].
Авторами современных музыкально-этнографических работ о свадебном ритуале выявлены две драматургические линии, маркирующие переходы, которые совершает невеста, - линия [34] территориального перехода в чужой дом, чужую семью, а также инициационная линия, символизирующая переход невесты (в меньшей степени жениха) в старшую возрастную группу. В свадебном обряде взаимодополняют друг друга ритуальные действия, протекающие в строго определенном месте, в определенное время, предметы, играющие в ритуале магическую роль (например, лента или деревце как символы девичества), слово (диалоги, приговорки, песенные тексты) и музыка. В каждом эпизоде эти элементы образуют разные сочетания, выражая глубинный смысл, ведущую идею обрядовой сцены. В приложении намечены основные этапы свадебного действа и комплекс тех элементов обрядового целого, посредством которых оформляется каждый его этап. В результате анализа свадебного ритуала уральских казаков как целостного действа обнаруживаются следующие существенные признаки, сближающие его с южнорусским типом свадьбы [35].
Ясная оформленность обеих драматургических линий, каждая из которых отмечена самостоятельной логикой развертывания, при доминировании обрядовых сцен, воплощающих территориальный переход невесты. Названную линию составляет группа обрядов сватовства (“просватанье”, “смотрины”, “запой”), приезд поезда в дом невесты и привоз каравая – “красоты”, встреча молодых после венца у жениха, привоз приданого, пир у жениха, “поклон”, “похмелье”. К числу инциационных сцен принадлежат прощальные обряды девичника и утра первого свадебного дня, а также эпизоды, знаменующие вхождение молодой в новую возрастную группу, - “деление косы” и “отхожа” молодых.
Параллельное развитие обрядового действия в доме невесты и в доме жениха при относительной равнозначности двух групп участников действа (представителей семей невесты и жениха).
Большая роль передвижений из одного дома в другой и разного рода застолий, в процессе которых происходит активное взаимодействие двух родов.
Значение каравая как ритуального символа девичества, воли, вытесняющего на второй план традиционный символ такого рода – девичий головной убор либо ленту.
В современных записях ритуала ярче других представлены акциональный (действенный) и отчасти словесный (диалоги, приговорки) планы. Музыкальная составляющая уральской казачьей свадьбы почти не сохранилась. В ней можно выделить только три собственно свадебных песни: “Разорили тепло гнездышко ее”, комментирующую обрядовую ситуацию отъезда под венец, и две песни – “А ты, хозяин наш” и “Чарочка моя”, - исполняемые на пирах у невесты и жениха. Все три названные свадебные песни принадлежат линии территориального перехода невесты. Что касается инициационной линии, то в ней музыкальный план не зафиксирован. Известно лишь, что причитания невесты на девичнике и в утро первого свадебного дня не поются, а с плачем проговариваются: “Невеста не причитала, только плакала приговором” (К.И.Чеснокова, г.Уральск).
Основную массу звучащих на свадьбе песен составляют образцы вторично приуроченных жанров – беседные лирические, “припевки”, “скомрошины”, среди которых ведущая роль принадлежит последним. Большинство исполнителей связывают “скоморошины” со свадебным обрядом, считая их свадебными песнями. По словам К.И. Чесноковой из Уральска, “на свадьбе песня сочеталась со скоморошиной. Молодые девушки не плясали, замужние только”. “На свадьбе разные песни поют, но когда нужно плясать – обязательно свадебные” (А.И.Донсков, пос.Круглоозерный). Исполнение “скоморошин” В.С.Ширявсков (г.Уральск) комментирует так: “Все сидят за столами, один запевает, все вытаскивают платки, встают из-за столов, машут платками и пляшут на скамейках, стульях…”. Некоторые скоморошины, подобно обрядовым песням, достаточно устойчиво закрепляются за определенными этапами действа, чему, по всей видимости, способствуют начальные строки их поэтических текстов, вызывающие ассоциации с тем или иным моментом ритуала. Так, плясовая “Скажем, лошади готовы”, как правило, сопровождает передвижение свадебного поезда (“Невеста плачет, когда выводят со двора в сани под венец. Ребята в это время – “Скажем, лошади готовы”(Е.Г.Олонина, г.Уральск), “Молодку” же предпочитают петь во время “поклона”, когда бьют посуду. Однако отсутствие в текстах “скоморошин” поэтических мотивов, характерных для свадебного фольклора, а также возможность их исполнения вне ритуала не позволяют отнести плясовые скоморошные песни к числу “свадьбишных”, что подтверждается следующим замечанием Б.Б.Пышкина: “Свадебные и скоморошины различаются: свадебные – ритуальные, а скоморошины пелись даже в строю”.
Выявить стилистические признаки свадебных песен не представляется возможным из-за малочисленности образцов, которыми мы располагаем. Для одной из свадебных песен сборника (“Разорили тепло гнездышко ее”), собственной обрядовой, характерен политекстовый напев, с которым исполняются два текста. Ее слоговая музыкально-ритмическая форма принадлежит к структурному типу “камаринской”. Интонационно эта песня обнаруживает некоторые связи с мужскими строевыми, что проявляется в типе мелодики слогового строя, а также в организации многоголосия, близкой кантам. Двум другим свадебным песням свойственны силлабические стихи, цезурированная и сегментированная ритмика, мелодика слогового строя и монодийно-гетерофонный многоголосный склад. В исполнении свадебных песен могут принимать участие не только женщины, но и мужчины.
Более обширна группа плясовых – “скоморошин”, составляющих яркий жанро-стилистический пласт бытового фольклора уральских казаков. Они исполняются под пляску и, как уже отмечалось, нередко включаются в свадьбу на правах вторично приуроченных к ритуалу образцов. Для “скоморошин” характерны силлабические цезурированные и сегментированные, а также тонические и силлабо-тонические стихи различной структуры (5+5, 7+7, 8+8, 8+7, 2.3.2.-4 слогов и др.), цезурированная и сегментированная ритмика. Мелодика слогового строя в значительной степени опосредована гармонией, восходящей в большинстве случаев к гармошечным формулам. Влияние гармонии ощутимо и в строении многоголосия ряда песен, в котором своеобразие мелодических линий сглаживается, подчиняясь логике следования созвучий терцовой структуры. Другая форма организации многоголосия в плясовых песнях – монадийная гетерофония, обычно октавная, характерная для “скоморошин”, исполняемых смешанными ансамблями.
В группе местных плясовых можно выделить четыре политекстовых напева, каждый из которых исполняется с двумя поэтическими текстами: 1) “Скажем, лошади готовы” и “Ой, барыня гулять хочет”; 2) “Затопила кума хату” и “Не будите молоду”; 3) “Пошли девки в лес гулять” и “Уж ты, хмелюшка-хмелек”; 4) “Вдоль по бережку похаживала” и “Ты гуляй, гуляй, гуляньеце мое”. Для первого политекстового напева характерны: цезурированная ритмика, сочетающаяся с силлабо-тоническим стихом со структурой 8+7 слогов, четырехъячейковая мелострофа с формулой aa bb, причем во второй ее половине, обычно повторенной дважды, единица счетного времени уменьшается вдвое. Второму типовому напеву свойственные равномерно сегментированные ритмические периоды с четырехвременными сегментами и уменьшением вдвое счетной единицы во второй половине мелострофы, координирующиеся с силлабическими сегментированными стихами (их формула /6-8/+/6-8/ слогов), мелодические композиции aa bb. Близок по структуре первому третий политекстовый напев. Его признаки: цезурированная ритмика, формирующаяся на основе силлабического цезурированного стиха с формулой 7+7 слогов, мелострофа, состоящая из четырех одинаковых ритмических ячеек и четырех мелодических с соотношением aa bc. В основе четвертого напева лежит формула “камаринской” – двухударный одиннадцатисложный стих, сегментированный слогоритмический период, мелострофа, образуемая двумя тождественными ритмическими и разными мелодическими ячейками.
Выявленные стилистические черты сближают казачьи “скоморошины” с плясовыми песнями общерусского распространения. Показательно в этом отношении, что на равных правах с местными у уральских казаков бытуют многие общерусские плясовые, такие как “Во лузях”, “Во кузнице”, “Уж вы, сени мои, сени” и др.
Беседные песни довольно разнообразны по содержанию поэтических текстов, среди которых есть лирические, балладные, а также фольклорные переработки авторских стихотворений. Неоднородны и их композиционные закономерности. Так, ряд образцов стилистически восходит к слою ранней женской лирики. Они имеют силлабические тексты с формулами 5+5, 7+7 слогов (см., в частности, песни “Из-под кустика, из-под камушка”, “Вечер ко мне, к девушке”), реже – тонические с формулой “комаринской” в основе (такова, например, песня “Вы, комарики звончатые мои”). Есть среди них и песни позднего происхождения, распетые на основе закономерностей местного певческого стиля (“Снежки белые пушисты”). Для названной песенной группы характерна цезурированная либо сегментированная (с неравными сегментами) ритмика, мелодика не строго слогового строя, совпадение граней мелодических и ритмических построений. Рассматриваемые образцы обнаруживают точки соприкосновения и с местной мужской протяжной песней. Черты их общности проявляются в тенденции к большей ритмической свободе сольных запевов по сравнению с ансамблевыми разделами песенных строф, в рельефности линеарного развертывания мелодических линий многоголосия, а также в обилии включений в слова текста дополнительных гласных и даже слогов (см. песню “Снежки белые пушисты”, где наряду со вставными гласными звуками – “не(е)т(ы), используются, как в древнерусском раздельноречии, дополнительные слоги “ди” и “га” (“го”): “поля(га ди)”, “ла(га)зоревых”, “по(га)ти(йи)хон(и)ку(ди)” [36].
Другой группе беседных песен свойственны признаки, типичные для поздней русской песенной лирики: стопные стихи и тактовая ритмика, четырехъячейковые музыкально-поэтические строфы, напоминающие строфику кантов и мужских строевых песен с характерным для нее четным количеством структурных единиц. Поздний характер стилистики проявляется и в мелодике, опосредованной гармонией, и в строении многоголосия, имеющего гармоническую природу (см., к примеру, “Скрылось солнышко из глаз”, ”Последний нонешний денечек” и др.).
Если исходить только из признаков поэтики, то жанровые границы рассматриваемой песенной группы оказываются неопределенными, зыбкими. В этом случае основным критерием объединения беседных песен в некую целостность становится их социально-бытовая функция в рамках местной жанровой системы. Носители уральской казачьей песенной традиции отчетливо осознают целевое назначение беседных песен, которое, по словам Ф.А. Рубцова, состоит в том, чтобы “способствовать единению в семейном и дружеском кругу …” [37].
Местные частушки (“припевки”) обычно исполняются под пляску. Поются “припевки” соло и различными ансамблями, нередко с инструментальным сопровождением – “балалаечного” строя, гитару, мандолину, гармошку. Особенно любима местными исполнителями саратовская гармоника, которая, по словам И.Я.Варнавского из г.Чапаева, “подходила под казачий язык – припевки, частушки”. Влияние инструментальной музыки на стилистику “припевок” очень велико: основу всех частушечных напевов (среди них преобладают политекстовые) составляют гармонические формулы наигрышей. Наиболее оригинальны мужские “припевки” “Багренье”, тексты которых посвящены теме зимнего лова рыбы. Вариант типового напева “барыня” представлен здесь в традиционном для мужских казачьих песен функциональном двухголосии с орнаментированной сольной верхней голосовой партией.
Помимо частушечных (балалаечных и гармошечных) наигрышей, на исследуемой территории бытуют и другие образцы народной инструментальной музыки. В основном это бытовые танцы городского происхождения – “Деревенский вальс”, краковяк, “Золотистый танец”, круговая полька. Знают здесь и “Казачок”, а также танец под названием “Карапет”, исполняемые на балалайке, гармонике либо мандолине.
Сам процесс исполнения песен казаки обозначают словом “петь”, о ведении подголоска говорят: “подголосок пущать”, “петь на вытяжку”. На территории бывшего Уральского казачьего войска бытуют различные по составу виды певческих ансамблей – мужские, женские и смешанные. За мужскими ансамблями в прошлом закреплялось исполнение протяжных и строевых, но в позднее время стало привычным участие женщин в пении не только “домашних”, но и воинских “мужицких” песен. Жанры “внутреннего быта” допускают свободное варьирование исполнительских составов.
Встречается у казаков и сольное исполнение песен разных жанров. Исключительно соло поются духовные стихи, что, очевидно, обусловлено канонами старообрядческого творчества, ориентированного на “единогласное” интонирование как культовых, так и внекультовых духовных песнопений. В сольных вариантах былины, лиро-эпических и лирических беседных песен, представленных в сборнике, как и повсеместно в индивидуальном исполнении, заметно стремление певцов уместить в одной мелодической линии наиболее выразительные интонационные обороты разных голосов многоголосия, которые искусные песенники обязательно помнят.
Звучанию певческих ансамблей уральских казаков свойствен ряд особенностей. Одна из них состоит в характерности для вокального интонирования уральце специфического “носового” призвука. Вторая особенность, обусловливающая характер певческого произнесения поэтических текстов, коренится в фонетических особенностях местного говора. Наиболее существенны для вокального звукообразования такие его признаки, как “аканье”, “яканье” и отмеченная В.И. Далем тенденция к выравниванию гласных “под один общий звук”.
Общение певцов в процессе исполнения мужских песен напоминает беседу, каждый участник которой высказывает свою мысль-интонацию, прислушиваясь к собеседнику, но не прерывая в тоже время течения собственной речи. Специфика этой музыкальной беседы, помимо относительной самостоятельности голосовых партий (в наибольшей мере она свойственна протяжным песням), состоит в наличии моторного контакта между поющими, осуществляемого прежде всего посредством песенного темпоритма. При всем разнообразии ритмической организации протяжных, неприуроченных поздних и строевых песен их объединяет моторно-двигательная природа интонирования. Она проявляется в скандировании слогов поэтического текста, привнесении в любую слоговую музыкально-ритмическую форму элементов равномерной акцентности, что сообщает мужским казачьим песням ритмическую упругость, присущую и их исполнению [38].
Женское сольное и ансамблевое пение отличается мягкостью звукоизвлечения и опорой на звуки головного певческого регистра. Однако при исполнении мужских песен в составе смешанных ансамблей женщины-казачки подражают исполнительской манере мужчин – скандируют слоги, более резко формируют звук и т.п.
Если говорить о песенной традиции уральских казаков как о целостной системе, то ее можно сравнить с теми традициями, где четко дифференцированы жанры мужские и женские. При этом в роли ядра, фокусирующего их ключевые признаки, выступают мужские жанры. Именно в них кристаллизуются два стилевых полюса, представленных протяжной и “моторной” строевой песнями. В рамках названных стилевых полюсов формируются ритмические, ладомелодические, тембровые, фактурные модели, воспринимаемые другими жанрами традиции и потому играющие в ней роль интегрирующих факторов.
Наиболее своеобразным элементом жанрового ядра в песенной системе уральских казаков является протяжная песня, что видно в сравнении публикуемых уральских материалов с их вариантами из сборников, посвященных другим локальным стилям России. Вариантов протяжных песен уральских казаков в известных нам источниках обнаружить не удалось, что еще раз подтверждает высказанную ранее мысль об оригинальности этого песенного пласта. Напротив, строевые, поздние песни “внешнего быта”, а также беседные, “скоморошины” и “припевки” имеют немало аналогов в фольклоре донских, кубанских, оренбургских казаков, семейских Забайкалья, традициях Зауралья, Сибири, Поволжья. Они обнаруживают родство с жанрами позднего стилевого слоя, в меньшей мере представляющими особенности каждой из локальных жанровых систем.
Предпринятое исследование – это своего рода эскиз к будущему “портрету” певческой культуры уральского казачества. Как представляется, обозначенная в настоящей статье диалектика локального и общенационального, русского и иноэтнического должна стать одним из основных направлений в ее дальнейшем изучении.


ПРИМЕЧАНИЯ

1 Временем официального рождения Яицкого казачьего войска считается 1591 г. – дата первой “службы” яицких казаков, участвовавших в военных походах Московского государства, еще не будучи официально подчиненными русскому царю (см.: Казачьи войска: Хроника гвардейских казачьих частей/ Под.ред. В.К. Шенк. Сост. В.Х. Казин. АО ”Дорваль”, 1992. Репринт. изд. работы 1912 г. С.215; Фролова А.В. Уральское казачество: (Краткий историко-этнографический очерк) // Этнографическое обозрение. 1995. №5. С.39,47).
2 Круг – главный орган власти в казачьем войске. На круге происходили выборы атамана, прием в войско, распределение жалованья, решались судебные вопросы и т.п.
3 См.: Бородин Н. Уральское казачье войско. Уральск, 1891. Т.1-2; Энциклопедический словарь Ф.Павленкова. СПб., 1905. Кол.2848; БСЭ. 3-е изд. Т.11. М.,1973. С.175-177. Кол.511-588; Т.30(1978).С.475.Кол.1411-1412; История казачества Азиатской России. Екатеринбург. 1995. Т.1.Гл.1.1.
4 См.: Малеча Н.М. Уральские казаки и их диалект // Учен.зап. Урал.пед.ин-та им. А.С.Пушкина. Уральск, 1956. Т.3. Вып.2. С.276.
5 См.: Витевский В.Н. Раскол в Уральском войске и отношение к нему духовной и военно-гражданской власти. Казань, 1878. С.2.
6 См.: Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, забав, вероисповеданий. СПб.,1799; Железнов И.И. Уральцы: Очерки быта уральских казаков / Под ред. Н.А. Бородина. 3-е изд. СПб.,1910. Т.1. С.1; Русские: Историко-этнографический атлас / Под ред. В.А. Александрова, В.И. Козлова, П.И.Кушнера, М.Г. Рабиновича. М., 1967. С.202.226-228, 230-231,257; Этнография восточных славян: Очерки традиционной культуры. М., 1987. С.260,257-277.
7 См.: Малеча Н.М. Указ. Соч. С.262.
8 См.: История казачества Азиатской России. Т.1. С.220; Фролова А.В. Указ. Соч. С.39.
9 Багренье – зимний лов красной рыбы баграми в р. Урал. Плавни – лов красной рыбы плавной сетью, нижней своей частью (хребтиной) плывущей по дну реки и “срезающей” рыбу.
10 См.: Фролова А.В. Указ. Соч. С.42-47.
11 См.: Фролова А.В. Указ. Соч. С. 47; История казачества Азиатской России. Т.1. С.220.
12 См.: История казачества Азиатской России. Т.1. С.220; Фролова А.В. Указ. Соч. С.17.
13 См.: Коротин Е.И. Фольклор уральской казачьей метрополии в Казахстане и казачьей диаспоры в Средней Азии // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Русский фольклор в инокультурном окружении : Сб.науч. тр. Вып.6. М.,1995. С.99-110; ДмитриевВ.В. Уральские казаки Амударьинского отдела и их песни // Там же. С.111-116. Исследователи упоминают лишь единичные примеры проникновения тюркоязычной лексики в песенный фольклор уральских казаков. Так, О.Б. Гузикова и Е.И. Коротин пишут в этой связи об эпизоде местной свадьбы “поиски телки”, который разыгрывался его участниками на казахском языке (см.: Гузикова О.Б., Коротин Е.И. Реконструированный свадебный обряд уральских казаков // Фольклор Урала. Бытование фольклора в современности (на материале экспедиций 60 – 80-х годов): Межвуз. Сб. науч. Тр. Свердловск, 1983. С.137) В.В. Дмитриев отмечает бытование у уральских казаков частушек со смешанной русско-узбекской лексикой (см.: Дмитриев В.В. Указ. Соч. С.113-114).
14 См., в частности : Железнов И.И. Указ. Соч. Т. 1-3; Щербанов Н.М. Песенный фольклор уральских казаков в записях И.И. Железнова // Фольклор Урала. Народно-песенное творчество. Свердловск, 1977. С.62-80; Он же. Легендарно-мифологические повествования уральских казаков и действительность // Фольклор Урала. Фольклор и историческая действительность. Свердловск, 1980. С.94-104; Он же. Уральские былины в записях Н.М. Малечи / Публикация Н.М. Щербанова // Из истории русской фольклористики. Л., 1990. Вып.3. С.219-223; Коротин Е.И. Историческая основа лиро-эпической песни о походе яицких казаков в Хиву // Фольклор Урала. Фольклор городов и поселков. Свердловск, 1982. С.84-93; и др.
15 См.: Сборник уральских казачьих песен. Собрал и издал Н.Г. Мякушин. СПб., 1890 (нам известен по описаниям); Коротин Е.И. Фольклор яицких казаков. Алма-Ата, 1982.
16 См.: Песни уральских казаков. Записали Александра и Владимир Железновы. СПб.,1899.
17 Дифференциация казачьего фольклора на жанры “внешнего” и “внутреннего” быта предложена исследователем донской традиции А.М.Листопадовым (см.: Песни донских казаков / Под общ. Ред. Г.Сердюченко. М.,1949. Т.1. Ч.1. С.22).
18 Рудиченко Т.С. Певческая традиция донских казаков: К проблеме самобытности: Автореф. Дис. канд. Искусств. Ростов н/Д., 1995.
19 Рассмотрение отдельных сторон стиля мужских уральских казачьих песен предпринято в дипломной работе О.И. Шиловой “Песенный фольклор уральских казаков” / Рук. Т.И.Калужникова. Свердловск: Уральская государственная консерватория, 1987.
20 Типология ритмических форм традиционной русской песни и методы их анализа представлены в работах: Банин А.А. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики // Музыкальная фольклористика. Вып.2. М., 1978. С.117-157; Ефименкова Б.Б. Ритмика русских традиционных песен. М., 1993.
21 Аналогичные закономерности отмечает Т.В.Дигун в организации донских протяжных песен (см.: Дигун Т.В. Протяжные песни донских казаков: Автореф. Дис. … канд. искусств. М., 1989. С.7.)
22 См.: Астахова А.М. Вопросы изучения донской былины // Народная устная поэзия Дона. Ростов н/Д, 1963. С.51; Былины. Русский музыкальный эпос. С.369-370.
23 Даль И.В. Полн. Собр. Соч.: В 10-ти т. Т.6. СПб., 1897. С.251.
24 В связи с подголоском как ярчайшим, но пока еще не вполне исследованным мелодическим феноменом ряда мужских казачьих традиций напомним гипотезу А.А.Гордеева о сходстве донского “дисканта” – вокализма (подголоска, исполняющегося без слов) с флейтовыми наигрышами степных народов, а также наблюдение Т.С.Рудиченко о том, что “в армейской традиции роль подголоска, украшающего напевы строевых и плясовых песен, выполняет кларнет” (См.: Гордеев А.А. История казаков. Ч.1. Золотая Орда и зарождение казачества. М., 1991. С.75; Рудиченко Т.С. Указ. Соч. С.24.).
25 Об инструментальной музыке этих народов см., в частности: Успенский В., Беляев В. Туркменская музыка / Под общ. ред. В.Беляева. 2-е изд. Ашхабад, 1979. Т.1; Беляев В. Очерки истории музыки народов СССР. М., 1962. Вып.1; и др.
26 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга 2: Интонация. Л., 1971. С.286.
27 Асафьев Б. Избранные труды. М., 1955. Т.4. С.73.
28 См.: Ливанова Т.Н. Сборник кантов XVIII в. М., 1952. Ч.1. №9. Специальному рассмотрению связей стиля казачьих строевых песен кантами посвящена статья автора этих строк “Роль кантовости в казачьем песенном фольклоре” // Фольклор Урала. Фольклор городов и поселков. С.94-112.
29 См.: Рудиченко Т.С. Указ. Соч. С.13.
30 Эти темповые показатели нельзя считать абсолютно точными, поскольку записи были сделаны нами в экспедиционной, а не в реальной бытовой обстановке исполнения строевых песен от певцов преклонного возраста, склонных – в силу возрастных физиологических особенностей организма – к несколько замедленному воспроизведению моторных процессов.
31 Сведения о масленичных “рыбачьих челнах” со ссылкой на местного писателя и краеведа Н.Ф.Савичева приведены в “Истории казачества Азиатской России” Т.1.С.233.
32 К такому методу обратились, например, О.Б.Гузикова и Е.И.Коротин в статье: Реконструированный свадебный обряд уральских казаков. С.120-137. Этот же метод был положен и в основу нашего рассмотрения казачьей свадьбы прежде всего с точки зрения ее музыкально-драматургических закономерностей.
33 В Зеленовском районе о свадьбе рассказывали П.К.Плетнева (пос. Большой Чаган), А.И.Донсков (пос. Круглоозерный), В.А.Черноярова (пос. Скворкино), В.М.Яшков (пос. Скворкино); в г.Чапаеве – А.П.Краденова; в г.Уральске – А.А.Сахарнова, Е.Г.Олонина, В.С. Ширявсков.
34 Инициационная (от лат. Initiatio – совершение таинств), связанная с инициациями, посвятительными обрядами, служившими для перевода юношей и девушек в возрастную группу взрослых мужчин и женщин.
35 Характеристике двух основных типов восточнославянских свадебных обрядов посвящена работа: Ефименкова Б.Б. К типологии свадебных ритуалов восточных славян // Музыка русской свадьбы: (проблемы регионального исследования): Тез.докл.науч.-практ.конф. М., 1987. С.8-13.
36 Н.И.Дорофеев считает элементы раздельноречия одним из специфических признаков в протяжных песнях семейских Забайкалья. См.: Дорофеев Н.И. Русские народные песни Забайкалья. Семейский распев. М., 1989. С.19-21.
37 Приведенные слова Ф.А. Рубцова относятся к смоленским беседным песням, которые тождественны уральским казачьим по своей социально-бытовой функции. См.: Русские народные песни Смоленской области в записях 1930-1940 гг. / Сост., расшифровка, коммент. Ф.А.Рубцова. Л., 1991. С.146.
38 Те же тенденции отмечает Т.С. Рудиченко в исполнении донских мужских песен. См.: Рудиченко Т.С. Указ. соч. С.26.

Обсудить в форуме


Автор:  Калужникова Т.П.
Источник:  "Песни Уральских Казаков" - Екатеринбург: "СФЕРА", 1998 г.

Возврат к списку
Copyright © 2007-2017 Яик, дизайн Петр Полетаев.
При полном или частичном использовании материалов сайта гиперссылка на www.yaik.ru обязательна.